Naravoučenije o trganju djece

Piše: Hamza DEMIROVIĆ

Predstava Kakvaski krug kredom u produkciji Narodnog pozorišta u Sarajevu i Scene MESS igrala je druge večeri ovogodišnjeg, pedeset i devetog Festivala, a premijeru je doživjela još u februaru mjesecu. Ovo ostvarenje je posebno po režiserskim izražajnim sredstvima velikog Paola Mađelija, sklonog spektaklima i „epohalnim“ postavkama koje radikalno hoće da mijenjaju uvrijeđenu dramsku estetiku, još od sedamdesetih godina prošlog stoljeća. Pozorišni jezik Kavkaskog kruga kredom nadilazi načine dramskog uprizorenja, poigravajući se sa usložnjavanjem osnovne interpretacije materijala, sve do nivoa ponovnog ispisivanja uvriježe logike scenskog prostora. Dramaturginja Željka Udovičić-Pleština, s druge strane, donosi jedan potpuno novi i drugačiji štrih originalnog teksta Bertolta Brehta, koji sada otkriva mnogo više nijansi intimne tragedije dvaju glavnih likova i postavlja ih u stožer predstave.

Priča o dvije žene kojima je dosuđeno da vuku dijete za obje ruke, kako bi dokazale koja je zapravo njegova majka, nešto je što je staro gotovo kao i čovječanstvo. Pojavljuje se u dvije geografski gotovo istovijetne varijante, a koje međusobno razlikuju po nekim entografskim elementima, uglavnom jezika. Jedna varijanta je ona iz ruske folkoliristike bilježene u podneblju srednje i južne azije, artikulisana kao nravojčenie (rus. naravoučenije ili moralna poruka), dok je druga, smještena nekoliko kilomentara južnije, u staromezopotamsko područje i prenosi se kao usmeni hikayat (arap. poučna priča). Priča uvijek ima isti epilog. Ona prava, majka, uopšte ne vuče, kako ne bi potrgala svoje dijete. Ona druga, žena gladna moći, misli da je izvojevala pobjedu kada dograbi dijete na svoju stranu, sve dok sudija ne zaustavi agoniju jasnim naravoučenijem – samo bi prava majka odustala od takmičenja da ne bi potrgala ruke svog djeteta i to sa replikom: „draže mi je da bude tuđe, ali zdravo i čitavo, nego pola, a moje.“ Prava majka, naravno, odlazi sa svojim djetetom. Brehtov Krug kredom smješten na Kavkaz, sasvim logično, u sebe integriše obje varijante, te na ovom pripovijednom konstruktu gradi svoj temeljni siže, ali i mjesto na kojem se, gotovo pamfletski realizuje ideja komada, a kroz jedan od njegovih osnovnih dramskih sukoba i pratećih epiloga. Breht je sklon poučcima, kako ih sam naziva, komadima koji razmatraju moralnu krizu društvene zajednice, a ako bismo morali da ih pobliže opišemo, vidjeli bismo da su dati su negdje između srednjevjekovnih moraliteta i i elemenata agit-propa ruske avangarde. Dakle, kredo prvo-didaktika-pa-onda-sve-ostalo, Brehtov je autentični rukopis, a što se u ovoj drami, možda i najviše čita, a uz to posjeduje i dodatne književno-umjetničke vrijednosti koje je odmiču od režimske propagande, pa onda od toga, u svojoj adaptaciji Kavkaskog kruga kredom, uglavnom, polaze dramaturginja Željka Udovičić-Pleština i režiser Paolo Mađeli.

Upravo je spomenuta logika Mađelijevog mizanscena, ono što doprinosi da scenski prostor Kavkaskog kruga kredom postaje lik i to kada glumci počinju da igraju po jezeru plastičnih i gumenih đonova cipela i čizama. Već sa prvom smrću u predstavi, igranoj kao radnja izuvanja iz cipela, počinje da bude jasno kako su đonovi višegodišnje naslage svrgnutih, nepodobnih i nepotrebnih, a na čijim leševima se grade novi prevrati i izdaje. Groblje cipela na podu, ali i obuća glumaca, već sljedeći put, počinje da bude jedan od načina na koji se gradi čak i napetost mikro dramske situacije: zaista navijamo da niko ne ostane bos, dok se jezero, neumorno puni smrću i dotok nikada ne prestaje. Epizodisti samo unose i unose obuću u kolicima, a kada se jedanput dogodi inventura đonova, postaje jasno da je u vihoru građanskog rata istrebljeno gotovo cijelo naselje. Režija, pa i gluma, ovdje dostižu onaj školski ideal: „pripovijedati“ osnovnu priču glumčevom igrom unutar, te u odnosu na scenski prostor, njegovo značenje i kontekst, ali i svog partnera u njemu, prevashodno.

Dakle, glumački ansambl je sljedeća stvar koja ovo ostvarenje čini posebnim, ali je istovremeno i mjestom gdje predstava počinje da se raspada. Ansambl je sačinjem od glumaca različitih, kako stepena kvaliteta umjetničkog djelovanja, tako i matičnih pozorišnih kuća i dobnih generacija kojima pripadaju. To je načelno nešto sjajno što može da se desi u pozorištu, nešto ka čemu treba da se teži, te nešto što ovaj ansambl čini vrlo pozitivno raznolikim u pogledu izražajnih sredstava, a opet kanalisanim i dirigovanim ka osnovnom stilu pozorišnog jezika; no, samo na prvi pogled. Ima tu svega dobroga: Miodrag TrifunovićVedrana BožinovićErmin Sijamija i Aleksandar Seksan igraju pozorište iskustva i klasične škole, zasnovano na vrhunskim, te prije svega, pravilnim rješenjima u dramskom podražavanju; mladi glumci Maja IzetbegovićDino Sarija i Vedran Đekić stalno ispituju granice posla i često dolaze do nevjerovatno kreativnih rješenja u svojim likovima; Ermin Bravo je utjelovljenje nositelja ritma i marker atmosfere cijele scene i to onda kada je to najpotrebnije, za vrijeme songova i pomalo pripovijednih partaja; Ejla Bavčić-Tarakčija uspijeva, u većini slučajeva, karikaturu izvući do nivoa groteske i ne zapasti u zamku podsmijavanja, gdje je granica svakako tanka. Najbolje se vidi kvalitet ansambla kada prelaze iz jednog lika u drugi i tu potpuno mijenjaju pristup materijalu i način igre. Dakle, nije problem raznolikosti u kreativnosti i dijapazonu primjenjivanih glumačkih izražajnih sredstava. Problem je što se uporno dešavaju potpuno nerazumni skokovi u raznolikosti stila igre i to u sred dramske situacije, odnosno preciznije, za vrijeme partnerske igre. Dakle, scene koje su Brehtova strukturalna i dubinska analiza i kritika društvene zbilje, ako već trebaju da budu gorko duhovite i cinične, onda ne smiju da budu svedene na polu-duhoviti fizički geg i to bez ikakve prethodne najave ili konteksta, kako glumačko-stilskog, tako dramaturško-pripovijednog. Publika treba da se grozi na ogavnost negativno obojenih likova i to poredstvom, uslovno rečeno satire, najavljene i stilski sprovedene na nivou cjeline, a ne da se naprasno smješka površnoj karikaturalizaciji, pa da se onda čak zapita da li je gledala komediju. Dalje, dijaloške scene iz kojih izbija lična tragedija protagoniste, čak i u Brehtovom svijetu zasnovanom na emocionalnoj i dramskoj distanci ili amputaciji, trebale bi ipak da budu igrane sa svedenim patosom grčke tragedije, a ne patosom svojestvenom melodrami 17. stoljeća ili čak vodvilju. Osim toga, scenski prostor je lik u ovoj predstavi. Dubina scene je važna. Ona ima slojevitost i ponekad je čak mjestom za nekoliko paralelnih radnji. Isto tako je i sa „masovnim“ scenama, ondosno, onim mnoštvom mase koje donosi cijeli ansambl, kada posmatramo previranja ili prosto samo patnju naroda. Ansambl, iz izvedbe u izvedbu, polako „čisti“ masovnost i „popravlja“ mizanscen, sve više se približavajući prosceniju, tako apsolutno gubeći pozorišni jezik i „kaskadni“ svijet koji je uspostavio Paolo Mađeli. Međutim, takve promjene se često podrazumijevaju, jer je predstava živa i ona je proces, pa tako iz njega iznjedre i dobre stvari, kao što su recimo scene sa djecom, koje su sada vrhunske i zaista se u njima ogleda slika odraslih koji guraju djecu u igru rata. Ulazeći u sivu zonu kritičkog korektiva koji graniči sa onim ogavno nepopularnim i nepravilnim ja-bih-to-ovako, srdačno se savjetuje povratak na prvotno zamišljeni i već igrani kako mizanscen, preko pozorišnog jezika, pa sve do stila i načina igre; pa, uglavnom svega – na kraju, možda bespotrebno zajedljivo, ali evidentno, iza Brehta i Mađelija ostaju samo kreda i cipele.

Song je nešto što je možda čak i najveći iskorak u predstavi Kakvaski krug kredom. Ovdje se opet sve svodi na igru. Publika Brehtovog pozoišta, navikla je na „rezom“ odsječene epizode koje su deklarativno song i koje su muziciranje u kontrastu sa dramskom situacijom. To se ovdje, na svu sreću, dokida i mijenja jednim pomalo kreativnijim rješenjem. Song se „uvlači“ u samu igru, postaje dijelom dramske situacije, te je nikad ne napušta, barem ne u ritamskom smislu, a opet je vrlo jasna distinkcija između ovih poetiziranih sekvenci, u odnosu na igru realizma. Ovome mnogo doprinosi angažman Kenana Kojića koji sve vrijeme muzicira i Vedrane Božinović koja taktički koristi violinu kao jedno od glumačkih rješenja. No, igra je ipak ključna. Dakle, glumci pretvaraju dijaloge u song i songove u monologe i dijaloge i to na jedan suptilan, prirodan, autentičan, ali u isto vrijeme i poetiziran način. Solo partaje Ermina Brave u ulozi Azdaka, koji ponekad postaje i Pripovjedač, maestralne su i nalikuju gotovo akcionoj poeziji koja naprasno nadolazi kao takva. S druge strane, strašno atraktivna je recimo i dijaloška scena između Maje Izetbegović u ulozi Gruše i Aldina Omerovića u ulozi Simona, koja je igrana anfas i na prosceniju, uglavnom koristeći se govornom radnjom. Ta scena polako postaje songom, u nevjerovatnoj pratnji Božinović i Brave, koji diktiraju ritam, nose i boje atmosferu i stil, te su otjelovljenjem svojesvrne nadolazeće mračne sile što obavija ovaj rastanak dvoje mladih i sugeriše zlo. Iako ukus ne smije da bude parametar kritike, ipak, mora da se istakne kako su sve ove „hibridne“ scene između songa i govorne radnje, naprosto fantastične i istinski užitak.

Već opisana scenografija Mirne Ler, mjesto je na kojem se redefiniše ideosfera ove predstave. Sve je, likovno, ali i tehnološki zaista izdignuto do nivoa Mađelijevog konceptualnog storitelinga, odnosno, pravilnije onoga što nazivamo dramaturgijom posredstvom dizajna scenskog prostora. Međutim, najviše truda je, ipak, uloženo u samu izvedbenu dramaturgiju predstave i adaptaciju teksta Kavkaski krug kredom, pa to ovdje ostavlja mnoštvo prostora za diskusiju. Željka Udovičić-Pleština uradila je veliki, te zavidno vješt i uspješan zahvat na originalnom tekstu, koji odlično radi za samu predstavu. Udovičić-Pleština štriha jako veliki broj likova, pa čak i prizora, kako bi apstrahovala osnovnu sižejnu liniju Grušine i Simonove tragedije, uslovljene devijantnom društvenom zajednicom. Time postiže dobru, stabilnu i jasnu „partituru“ za Mađelijev spektakl, koji će na kraju da žavrši tim slavnim sudskim, ali i doslovnim trganjem za Grušino dijete unutar kruga ispisanog kredom. Ovo je bio pomalo „rudarski“ posao, kada je u pitanju obimnost i slojevitost originalnog Brehtovog teksta. No, kada je već, prilikom adaptacije, urađeno toliko nevjerovatno dobrih koraka naprijed, onda je zaista moralo da se ode i još jedan korak dalje. Raščlanimo sadržaj. Postoje dvije pričePrva je zasnovana na nedaćama koje se događaju Gruši i Simonu. Zatičemo ih kako postepeno postaju ljubavni par u zemlji koja se raspada. Priča počinje da se razvija. Simon odlazi u rat, a Gruša preuzima brigu o vlastelinskoj bebi. Njen put, sačinjen od bijega i spašavanja sebe i djeteta, jako je težak i sve epizode koje doprinose oslikavanju toga, potpuno su „legitimne“. No, razvojna linija priče jednostavno bude naglo i naprasno ugušena ogromnom retardacijskom epizodijom zasnovanom na drugoj priči, potpuno umetnutoj kolažnoj slici o devijaciji društvene zajednice. To je konkretna tačka u kojoj dolazi do problema dramske strukture. U trenutku u kojem treba da se doživi vrhunac i na poslijetku se otkrije šta je epilog bitke Gruše sa vlastelom zarad dijeteta, dolazi do tačke u kojoj se priča prekida. Dakle, dolazi do vještačkog umetanja druge priče o istoriji i bekgraundu političkih prevrata u zemlji. Sadržaj druge priče jeste važan, a konkretno zbog dolaska Azdaka na mjesto sudije, no ipak u ovakvoj datosti strukture, predstava Kakvaski krug kredom, upravo za vrijeme ulaska i izlaska u tu epizodu, puno više graniči sa nedogledljivosti zbog rušenja pažnje gledatelja, nego li odgađanju vrhunca kao sredstvu gradnje napetosti, što joj je bio naum. Kada konačno dođe do povratka osnovnoj priči i razrješenju pitanja majčinstva, ta krajnja i glavna scena suda se onda doima servirano i očekivano. Kada se već toliko dirao tekst da bi se izbjegle upravo ovakve, Brehtove epizode, onda bi bilo dobro da se našao i drugačiji način da se balans između ovih dvaju priča riješi spretnije. Međutim, mora da se naglasi da, iako proprilično osmišljen kao deus ex machina, servirani kraj Kavkaskog kruga kredom poslije ogromnog kruženja ili tapkanja u mjestu, jednim je od najbrutalnijih i emocionalno najinezivnijih iskustava kroz koje publika može da prođe; a to je jedino i važno, i to jedino i nosi kvalitet predstave, kada se podvuče crta.

U svakom slučaju, ovo dugo očekivano mesovsko dijete, odlična i prevashodno nadprosječna predstava Kakvaski krug kredom, kako u umjetničkom, tako i u produkcijom smislu, ispostavila se kao jako pametan i, prije svega, potreban potez. Mađelijeva predstava je jedno od boljih ostvarenja na bosanskohercegovačkim repetoarima nacionalnih pozorišta u posljednjih pet ili šest godina. Osim što ovdje MESS pokazuje zrelost i sposobnost da oblikuje pozorišni život u Bosni i Hercegovini i izvan festivalskog perioda, predstava Kavkaski krug kredom služi kao odličan stupac repetoara Narodnog pozorišta u Sarajevu, oko kojeg mogu dalje da se grade i razvijaju tendencije njegove dramske i umjetničke politike.