Dževad Karahasan: ODNOS GLUMAČKE IGRE PREMA DRUGIM SLOJEVIMA PREDSTAVE

Kazalište je paradoksalno po tome što su istinite dvije tvrdnje, čiji se smislovi uzajamno suprotstavljaju, koje govore o njegovoj biti:

(I) kazališna predstava jednaka je svojoj pojedinačnoj izvedbi i ne postoji u vremenu (prije ili poslije određene izvedbe) ni na koji način, po čemu je svaka izvedba jedne predstave, u stvari, nova predstava:

(II) kazališna predstava postoji idealno, kao (za)data shema i njezine pojedinačne izvedbe su samo konkretizacije te sheme.

 

Obje ove tvrdnje su „očigledno“ ispravne jer činjenica da neki glumac može umrijeti u toku predstavljanja i da gledaoci mogu zviž­danjem ili na neki drugi način prekinuti predstavljanje (ovi dokazi pokazuju da je riječ očigledno mogla stajati i bez navodnika) doka­zuje da je kazališna predstava ono što doživljavamo „ovdje i sada“; a, u isto vrijeme i paralelno tome, činjenica da se neodređen broj puta mogu čuti iste riječi, izgovorene od istih ljudi, na isti (ili veo­ma sličan) način, u prostoru određenom istim predmetima dovede­nim u iste (ili veoma slične) odnose, praćene istovjetnim (ili veoma sličnim) pokretima i postupcima (…), dokazuje da kazališna pred­stava ipak postoji u vremenu kao idealno egzistirajuće biće sa kon­stantnim svojstvima koja ga precizno definiraju odvajajući ga od sve­ga što nije ono samo1).

Ta paradoksalnost je bit kazališta jer ga diferencira od svih ostalih umjetnosti, ukazujući na njegovu vezu sa ritualom (dok se sve ostale umjetnosti nastavljaju na mitski sistem mišljenja), i jer proističe iz glumačke igre, osnovnog konstituenta kazališne pred­stave. Nije teško zapaziti da su ranije navedeni stavovi o predstavi u cjelini izvedeni iz stava o glumačkoj igri: 1. stav o pojedinačnosti kazališne predstave implicira stav o neponovljivosti jedne igre po kojem je svaki novi nastup u jednoj ulozi potpuno nova igra; 2. Stav o trajnosti predstave podrazumijeva svođenje igre na konstante ko­jima se perceptibilno i relativno diskurzivno ispoljava. (Iz ovoga sli­jedi da je neispravan prigovor koji se upućuje drugoj teoriji — ili, preciznije, njezinim zastupnicima — da zanemaruje igru kao osnovni konstituirajući sloj predstave i svodi ju na element, odnosno sloj elemenata2), ravnopravan sa ostalima, kao što su dekor i jezik).

Očigledna je ograničenost teorijskih dometa oba navedena sta­va, bar u njihovim „ortodonskim izdanjima“: dosljedna primjena pr­vog stava negira predstavu kao estetički predmet jer ne pretpostav­lja skoro nikakvu razliku između doživljaja pri gledanju jedne pred­stave i doživljaja pri — na primjer — jednoj vožnji tramvajem (u oba slučaja se radi o ireverzibilnim procesima, odsutna je prethodna organizacija3), doživljaj je neponovljiv i stav o njemu neprovjerljiv, nemoguće je govoriti o bilo kakvoj vrijednosti jer intencionalnost nije očigledna, a još je manje moguće govoriti o bilo kakvoj objek­tivnosti pri utvrđivanju potencijalne vrijednosti; sva spomenuta obi­lježja vrijede za neku vožnju tramvajem koliko i za kazališnu pred­stavu ako je ispravan prvi stav); jasno je da u tom slučaju ne može biti govora ni o kritici, ni o teoriji kazališta; na drugoj strani, do­sljedna primjena stava o konkretnoj izvedbi neke predstave kao kon- kretizaciji idealno egzistirajuće sheme svodi predstavljanje na rediteljevu koncepciju i za jedinog autora predstave „proglašava“ reditelja4), što je zabluda, po negativnim posljedicama za teoriju i kri­tiku kazališta, skoro ravna onoj prethodnoj. Naime, ovaj (drugi) stav dopušta mogućnost teorije kazališta, ali ju — ako ona želi biti do­sljedna — usmjerava na put na čijem je kraju negacija glumca (što je savršena besmislica).

Iz ovih teza slijedi da je „prava istina“ o kazalištu „kombina­cija“ dvaju razmatranih stavova koja zastupa trajnost predstave, ali ostavlja „prostor“ za glumačko stvaralaštvo:

(III) predstava postoji neovisno od konkretnog izvođenja, ali sa izrazitim „mjestima nedorečenosti“5) koja se „doriču“ glumačkom igrom. U tom je stavu sadržana „kopula“ ranijeg paradoksa, prostor dodirivanja međusobno suprotstavljenih teza, i on se utoliko nameće kao ispravan.

Najočiglednije ga potvrđuje odnos između dramskog lika i lika u predstavi jer tek glumačkom interpretacijom „lik“ postaje „lič­nost“: igrom se vrši nadgradnja ukupne osobenosti ili karaktera (kad je radi umjetničkog cilja neophodno svesti osobu na jednu osobinu, kao u komediji karaktera) na temelju „skice“ date u drami (jer pisac nije mogao dati osobu pošto je, po prirodi stvari, gledao iz određene perspektive) i u rediteljevoj idealnoj shemi (jer iz istog razloga reditelj nije mogao pretpostaviti osobu). Ali ga isto tako potvrđuje jezički sloj predstave: on je, kao i lik, unaprijed (za)dat, ali njegovi elementi (elementi jezičkog sloja) — pojedine jezičke jedinice višeg i nižeg reda — dobijaju autentičnu afektivnu vrijednost tek kad ih izgovara glumac koji je od lika (čije riječi izgovara) „stvorio“ kompletnu osobu; jer, afektivnost onoga što govore likovi drame je nužno „opća“, kako bi rekao Stanislavski, pošto lik zbog „aspektualnosti“ književnog djela ne može biti osoba, i pošto je u idealnoj shemi predstave — čak i kad se pretpostavlja glumac koji će lik nadgraditi do osobe — ta afektivnost u najboljem slučaju potencijal­na6). Slično je i sa dekorom, i sa ostalim slojevima predstave koji su unapred određeni (pretpostavljeni dramom ili idealnom shemom predstave), ali će se o tome kasnije govoriti.

Sada se vjerojatno jasnije ukazuje kopula početnog paradoksa koja je formulirana u izvedenom (trećem) stavu7): idealna shema predstave pretpostavlja pokrete, riječi i ostale konstante kojima glu­mac uslovno diskurzivno („uslovno“ zato što to, naravno, nije dis­kurzivno u smislu u kojem je diskurzivna formulacija nekog fizičkog zakona, nego diskurzivno utoliko što je kodificirano u mjeri koja omo­gućuje razumijevanje) komunicira emocije i druge duhovne sadržaje (po Grotowskome svoje, po Stanislavskome književnog lika), ali glu­mac stvara autentično i neposredno značenje tih znakova (riječi, pokreta i drugih). Utoliko je jedna predstava nepovoljnija: u dva predstavljanja se ti duhovni sadržaji razlikuju (a moguće je da se čak razlikuju i po vrsti), ali se svaki put komuniciraju u okviru jed­noga koda, istovjetnim ili veoma sličnim znacima. Također, idealna shema predstave pretpostavlja elemente dekora i jezika, različite vizuelne i akustičke efekte, pretpostavlja i postupke enkodacije ko­jima će se oni „osmisliti“, ali ih jedino glumačka igra može osmisliti za gledaoca (doduše, i dalje u okvirima koda izgrađenog idealnom shemom) i, što je neponovljivo i izvan koda, dati im značaj za poje­dinačnu ljudsku sudbinu.

Po tome se kazalište i razlikuje od svih ostalih umjetnosti: sve umjetnosti koje se nastavljaju na mit su simboličke, dok je kaza­lište sinegdohično jer se u predstavi komunicira stvarno preživlja­vanje konkretnog čovjeka (čak i ako on, kao kod Stanislavskoga, do­življava ono što bi dramski lik trebalo doživljavati8); a, kao što je poznato, ritual podrazumijeva potpunu identifikaciju sa akterima Pr­vog čina izvedenoga in illo tempore pri čemu učesnici rituala oslo­bađaju vlastite duhovne sadržaje. I kao što se pri ritualnoj repro­dukciji Prvoga koje je doživljeno uobraziljom i stapanjem u jedno, različitih konkretnih događaja i stvari izgradnjom ritma koji im je zajednički (kazališno Prvo je idealna shema predstave i — uslovno — premijera, a „date okolnosti“ su homologne događajima čiji se ritam obnavlja ritualom) ritmom objedinjuju govor, „rekvizite“, crteži, pokreti itd., u kazalištu se glumačkom igrom (koja, također, ima veoma izražen ritam!) objedinjuju različiti slojevi predstave.

II

Glumačka igra je, dakle, sredstvo za objedinjavanje različitih slojeva kazališne predstave (uzgred, ona je to i „najbukvalnije“: reali­zirajući se i u vremenu i u prostoru, ona povezuje „vremenski“ i „prostorni“ aspekt predstave, njezine vizuelne i akustičke činioce), kao što ritam u ritualu objedinjuje elemente i fenomene koji među­sobno imaju veoma malo zajedničkoga; i, kao što se ritual može svesti na ritam i pored velike raznorodnosti svojih činilaca, pred­stava se može svesti na glumačku igru9). Pošto teoriji, po prirodi stvari, izmiče ono individualno i neponovljivo iz glumačke igre, ovdje će se pokušati odrediti odnos između konstanti kojima se igra ko­dificira i ostalih slojeva predstave; a pošto je i u okviru svakoga koda moguć bezbroj varijacija .i odnosa, pokušat će se utvrditi osnov­ni tipovi toga odnosa (odnosa igre prema jeziku, dekoru i mizanscenu, dakle onome što je (za)dato idealnom shemom predstave).

1. Dosljedno razdvojiti igru i jezik u predstavi bilo bi, naravno, sasvim besmisleno jer je način na koji se izgovaraju jezičke jedinice jedan od veoma značajnih elemenata igre; međutim, dopustivo je uslovno ih razdvojiti da bi se eksplicirao način na koji se jezik igrom „uključuje“ u „kazališni kompleks“ (po Cassireru, ritual je jedan od oblika ispoljavanja „kompleksne svijesti“) i postaje mu inherentan. Čini se da je metodološki najispravnije ustanoviti razlike između je­zika u kazalištu i jezika kao samostalnog, medija komuniciranja (prije svega jezika u poetskoj upotrebi), a onda iz tih razlika pokušati iz­vesti najefikasnije načine za njihovo „uspostavljanje“. Za to je neop­hodno najprije skicirati model jezika kao sredstva komuniciranja.

De Saussure je, kao što je poznato, uveo u jezik dihotomiju langue — parole, a osnovni odnos unutar te dihotomije je osmišlja­vanje parolea u langueu jer je parole praktično čin enkodacije (lan­gue je kod); „označeno“ svake pojedinačne riječi definirano je u langueu (kao metajeziku) i, bez obzira na pojedinačnost njezine upotrebe, „označeno“ je „skup uvjeta“ (R. Katičič), a ne konkretna referencija10). Čak i u slučaju neposrednog komuniciranja (razgovora „oči u oči“) riječ se kao oznaka realizira u odnosu na langue, izuzev u slučajevima kad je indeks, kao u Augustinovom primjeru iz „Ispo­vijesti“ (kad se pokaže na predmet na koji se riječ odnosi). U knji­ževnom djelu riječ je nužno simbol koji se kao oznaka realizira u kodu jezika (svojim denotativnim vrijednostima) i u kodu djela (svo­jim konotativnim vrijednostima).

U kontekstu ostalih elemenata predstave, kao samo jedno od sredstava kojima se radnja izgrađuje i kao jedan od oblika u kojima se ona ispoljava, doveden u aktivan odnos sa ostalim oblicima ispoljavanja radnje, riječ u kazalištu prestaje biti simbol i postaje svoje­vrstan oblik akcije11): da osnovna funkcija predstave nije izgradnja radnje, riječ bi u kazalištu, zahvaljujući dekoru i pantomimi, bila in­deks i, u nekim slučajevima, slika označenoga12), ali, zbog funkcional­ne orijentiranosti predstave (u svim njezinim elementima) na izgrad­nju radnje, riječ u predstavi postaje postupak, prestaje označavati i postaje jedno sa svojim označenim.

Iz teorijske perspektive se „na prvi pogled“ ukazuju dva osnov­na načina designifikacije i „osamostaljenja“ riječi u predstavi: 1. ironiziranje njezinog značenja i njezino svođenje na sklop glasova; 2. realizacija značenja riječi postupkom ili izgovaranje koje je samo po sebi postupak, tako da riječ izgrađuje radnju postajući njezin najneposredniji oblik. Pošto je moguć bezbroj varijacija i jednoga i dru­gog načina, ovdje će se navesti dva primjera koja na najbolji mogući način ilustriraju unutrašnji mehanizam jednoga i drugog postupka.

U predstavi Pozdravi reditelja Ivice Boban (Teatar ITD, Zagreb) fraza „dobar dan“ se ponavlja veliki broj puta uz različite pokrete i u različitim položajima, praćena je rukovanjima, udarcima, naklonima, padovima… Izgovorivši istu frazu na bezbroj načina i proprativši ju pokretima od kojih su neki vezani sa njezinim značenjem, a drugi s njim nemaju nikakve veze, glumci su potpuno razorili njezinu „unutrašnju formu“ (termin W. von Humboldt) jer su ju upotrijebili u kontekstu u kojem se ne može realizirati njezino značenje isto­dobno sa upotrebom u kontekstu u kojem se njezino značenje reali­zira. Time je riječ svedena na svoj akustički aspekt, oduzeto joj je svojstvo „označavanja“ i, paradoksalno, istodobno se skrenula pažnja na neophodnost njezine „resignifikacije“ — upozoriti gledaoca na to da su njegove riječi izgubile „unutrašnju formu“ značilo je i upo­zoriti ga na nju13).

Predstava Vlade Jablana Darinka iz Rajkovca (Narodno pozori­šte, Sarajevo) designificira riječ tako da ju pretvara u sredstvo za izgrađivanje radnje; to je ostvareno upotrebom različitih sredstava, ali je najizrazitije to da riječi nikad nisu praćene pokretom koji nepo­sredno podvlači njihovo značenje (pokret i riječ nisu u odnosu redundancije) po čemu riječ postaje čin: Darinka je mogla „saopćiti“ Đa­volu — silniku da ne da ranjenika odmahnuvši rukom ili glavom, ali je ona to rekla; „logično je“ da se odlučno odricanje proprati i po­kretom odricanja, ali je glumica riječi odricanja izrekla bez ikakvog pokreta, što odmah pada u oči. Time je riječ neposredno pretvorena u čin jer je njome određena radnja (jer su riječi bile ne samo po­stupak glumice — Darinka Đurašković —, nego i njezino opredje­ljenje). Drugi oblik toga postupka je ritmizacija rečenica (izrazita osobito u tužaljkama Hora) čije se izgovaranje kombinira sa ritmič­nim njihanjem: takvoj se rečenici može oduzeti svako denotativno značenje (ono je u predstavi, uostalom, sasvim irelevantno) da ona ne izgubi ništa od svog smisla i umjetničkog učinka, pošto se nje­zino značenje ostvaruje ritmom (koji stvara bogatu lepezu konota­cija); drugim riječima, funkcija riječi u tom slučaju je da eksplicira i fiksira ritam kretanja (čime se izrazito približava muzici, što nje­zinu designifikaciju čini još izražitijom) po čemu se, obilježjem za­jedničkog ritma, kao u ritualu, identificira s pokretom, što je opet designifikacija riječi i njezino opredmećenje.

2. Odnos dekora predstave i glumačke igre može biti — uslov­no — aktivan i pasivan. Jasno je da je oznaka „pasivan“ krajnje uslovna jer u okviru maksimalno funkcionalne strukture kakva je umjetničko djelo ne može biti pasivnih odnosa; ona se odnosi na slučajeve u kojima dekor i igra ne utiču bitno jedno na drugo, nego se kao konstituirajući slojevi predstave realiziraju relativno samo­stalno (jedno ne utiče na gledaočevo poimanje drugoga), odnosno neovisno jedno od drugoga (jedno ne utiče bitno na organizaciju dru­goga). To je najčešće slučaj u predstavama rađenim realističkim stilskim postupcima u kojima je najvažnija funkcija dekora da suge­rira životni prostor likova i prostor u kojem se radnja zbiva; na prim­jer, u „građanskom kazalištu“ bi to bio salon trgovačke obitelji. (Funkcionalnost umjetničke strukture ilustrira i činjenica da su dekor i igra ovisni uzajamno i u tom stilskom kontekstu i da se uzajamno determiniraju: jasno je da će se igra u građanskom salonu bitno razlikovati od igre u prostoru koji predstavlja radničku baraku ili u nekom pastoralnom dekoru gdje će se igra sastojati od veoma spe­cifičnih postupaka.)14)

Teorijski analizirati taj odnos značilo bi gubiti vrijeme, odnosno govoriti ono što se takoreći podrazumijeva; zato će se ovdje skicirati dva tipa aktivnog odnosa između dekora i igre koji se javlja kad se igrom dekor „preobražava“, kad pojedini elementi dekora „postaju nešto što nisu bili“ zahvaljujući igri ili dobijaju obilježje simbola razvojem radnje (ili) igrom. Prvi tip toga (aktivnog) odnosa na naj­bolji način pokazuje koliko je igra u kazalištu „svemoćna“ i u ko­likoj mjeri je predstava identična sa igrom: u predstavi Kako srečan dan Matije Logara (Pekama, Ljubljana) središnji element dekora je kanta s vodom stavljena u umivaonik čija je unutrašnjost (dakle ta kanta) sa svih strana zaklonjena zavjesom; pošto je na taj način „identitet predmeta sakriven“, određuje ga (predmet) ljudski odnos prema njemu: ako se glumac nadnese nad njega i viče osluškujući odjek, jasno je da je u pitanju bunar i da je „omot od zavjese“ u stvari zid oko otvora bunara; karakteristično ponašanje na obali je­zera ili rijeke je zamišljeno bacanje kamenčića u vodu — time što su zamišljeno ubacivale kamenčiće u „omot od zavjesa“ Maja Boh i Marinka Štern su „stvorile“ od predmeta u njemu rijeku ili jezero; a kada su se, „negirajući život u sebi“, ukočile uz taj predmet sa na­prijed pruženim rukama, i kad je treći glumac prišao, stavio u ruku jedne sapun, a preko ruke druge objesio ručnik i umio se, „sakri­veni predmet“ se „pretvorio“ u umivaonik. Ovo pokazuje kako se jednostavno može igrom „preobražavati“ jedan predmet; naravno, da se moglo vidjeti da je u pitanju kanta s vodom (da nije bilo zavjese okolo), morala bi se upotrijebiti sredstva, znatno složenija od karakterističnijih detalja odnosa prema nečemu (jer su svi postupci glu­maca očigledno bili upravo detalji karakteristični za najčešći ljudski odnos prema bunaru, jezeru, umivaoniku), ali je jasno da dobra igra može sugerirati i neusporedivo složenije „preobražaje“ elemenata dekora.

Drugi tip aktivnog odnosa između igre i dekora je odnos u ko­jem se razvojem radnje i sredstvima (postupcima) glumačke igre neki element dekora pretvara u simbol. Da bi se izbjeglo čisto teo­rijsko raspravljanje koje podrazumijeva stvaranje kompliciranih she­ma, primjerom će se ilustrirati unutrašnji mehanizam toga „procesa osimboljenja“ i osnovni postupci kojima se to postiže. A izvanredan primjer je predstava Tadeusza Mintza Emigranti (Kamerni teatar ’55, Sarajevo) u kojoj se umivaonik i ogledalo petrolejske lampe pretva­raju u simbole vatre i vode: „svijet“ predstave je nizom opozicija podijeljen na dva međusobno suprotstavljena dijela, tako da se jedan dio kojega čine intelektualac, san o slobodi, tuđina, voda suprotstav­lja drugome dijelu sastavljenome od „primitivca“, sna o posjedova­nju, otadžbine, vatre. Ta podvojenost je u toku predstave izgrađivana nizom detalja, a prvi put je nagoviještena u samom početku, kad „primitivac“ kontrastira vrelu buku parne lokomotive u otadžbini i hladnu tišinu električnog vlaka u tuđini. Spomenuti elementi dekora (umi­vaonik i ogledalo sa lampe) su dobili simbolični smisao kad su uključeni u radnju svojim „metonimičkim parom“: oba lika su pred svojim potpunim životnim ostvarenjem bila kad su se dolaskom vode (koje je bilo nestalo; metonimija umivaonika) i požarom dodirnula dva suprotstavljena svijeta (požar je metonimija ogledala sa lampe), a taj smisao je istodobno podvučen i ironiziran igrom koja ih je (likove) dovela do djelimičnog ostvarenja. Naime, „primitivac“ je bio „oličenje ropstva“, a nakon što se umio pocijepao je novac, što je istodobno oslobođenje i samonegacija jer je on do tada bio su­protstavljen vodi sobom i svojim svijetom (do oslobođenja ga je dovela voda); na drugoj strani, intelektualac (voda), koji je bio pre­kinuo svaki odnos sa ljudima, zaželio je izići iz svoje usamljenosti nakon što se „očistio“ nad vatrom koju je sam zapalio u metalnim lončićima (ali je to „očišćenje i povratak čovjeku“ i samonegacija jer mu oduzima slobodu o kojoj je sanjao čitavog života). Ta dva postupka približila su do tada suprotstavljene svjetove i upotpunila simbolička značenja umivaonika i ogledala, objašnjavajući u isti mah njihovu „susjednost“.

Mizanscen je jedan od vidova glumačke igre, ali je najčešće određen već u drami (što znači da je glumcima unaprijed zadat), a uz to je prostor najprisnijeg dodirivanja igre i dekora, po čemu je dopustivo (i ovdje, radi onoga što je prethodilo) i „preporučljivo“) izdvojiti ga iz igre i posredno ukazati na način na koji se mizanscenom stvaraju značenja ili proširuju ona ostvarena drugim elementima predstave i igre.

Veza između mizanscene i dekora je, takoreći, imanentna: mi­zanscen je raspored lica na pozornici, a dekor određuje njihov ži­votni prostor, odnosu između jednoga i drugog lika je inherentan odnos između njihovih životnih prostora. Kako se efikasno ta veza može koristiti ilustrira primjer već spominjane predstave Darinka iz Rajkovca: na desnoj strani pozornice je zid sa klupom koji predstavlja trg (javnost, „svjetovni život“), a na lijevoj zid sa crkvenim zvonom (hram, život za svetinju); kad se Darinka odlučila da održi riječ datu ranjeniku kojega je sakrila, prešla je sa desne strane pozornice na lijevu, čime su se dekor i mizanscen uzajamno osmislili (na lijevoj strani su svetinje: hram, čast, data riječ i osoba koja poštuje i brani svetinje, a na desnoj profane i kratkovječne stvari: trg, javni sud, vojnička vlast i Đavo — silnik, osoba kojoj je stalo jedino do toga) stvorivši niz konotiranih značenja (nužni sukob između svetinja i rata, neodrživost ljudske časti i riječi u vremenu u kojem ratnici od­ređuju društvenu svijest, itd.).

Vidi se da ovaj primjer u isti mah ilustrira jedan od oblika igre i jedan od mogućih odnosa mizanscena kao oblika igre i dekora; ipak je kompoziciono određen kao „odnos između mizanscena i igre“ zato što na najbolji mogući način povezuje razmatranje odnosa „igra — dekor“ sa razmatranjem odnosa „igra — mizanscen“ (iz gore navedenog razloga) i ukazuje na dva odnosa između igre i mi­zanscena, kad se mizanscen uslovno izdvoji iz kompleksa igre: prvi od njih se javlja kad se mizanscenom ironiziraju i — time, posred­no — negiraju značenja sugerirana ostalim elementima igre; taj je odnos, doduše, teško naći „u praksi“ jer bi njegova primjena zakomplicirala odnose između pojedinih elemenata predstave i u velikoj mjeri otežala praćenje i poimanje predstave, i zato će se on ilustri­rati „izmišljenim“ primjerom: mladić izjavljuje ljubav djevojci koja mu je okrenuta leđima, a pri tome gleda drugu djevojku, na drugome dijelu pozornice15). Varijacije ovoga odnosa su ironiziranje jednoga nivoa igre mizanscenom i drugim nivoom igre (na primjer, mizan­scen i pantomima ironiziraju jezik); mnogo ih je lakše realizirati nego osnovni odnos (mizanscen: igra) i koriste se relativno često, najčešće u komediji.

Drugi odnos u kojem se mizanscen može naći sa igrom se javlja kad se mizanscenom daje „dodatni akord“ značenju realizira­nom ostalim elementima igre; ali se on koristi neuporedivo efikasnije kad mizanscen „dovodi do kraja“ značenje nagoviješteno ostalim ele­mentima (to jest, to značenje čini „očiglednim“). Učinkom koji sepostiže dovođenjem mizanscena i igre u takav odnos u praksi se koristi veoma često i zato ga je najbolje ilustrirati „izmišljenim“ primjerom16): sukob između dva lika „visi u zraku“, ali još uvijek nije „izbio“: dovođenje tih likova u naspraman položaj, „oči u oči“, u kojem se dugo zadržavaju, najbolje je moguće potenciranje značenja sugeriranog ostalim elementima. Ali se u takvim situacijama redovno javljaju oni neponovljivi i krajnje individualni elementi glume; oni se naravno javljaju i svugdje drugdje, osobito kod izuzetno dobrih glu­maca, ali su u ovakvim situacijama osobito očigledni i izuzetno zna­čajni, pa je zato nemoguće teorijski iscrpno govoriti o ovom odnosu.

Dževad KARAHASAN

1) O ovome se, opširnije nego što je ovdje moguće, raspravljalo u tekstu Teatar i kritika objavljenom u Odjeku br. 20. (Sarajevo, 1975). Ovdje se ponovo na­pominje da ne treba, kao što je naglasio Roman Ingarden (O identitetu muzičkog djela), brkati idealno egzistirajuće biće sa idealnim bićem o kojemu govori ideali­stička filosofija, jer idealno biće postoji (naravno, ako postoji) izvan vremena ili iznad vremena, dok idealno egzistirajuće biće kakvo je umjetničko djelo nastaje u određenoj „točki“ vremena i postoji tek od nje.

2) Radi veće razumljivosti analize korisno je fenomenološkom metodom pred­stavu podijeliti na slojeve (kao što su jezički, pantomimički, sloj dekora, mizansce­na …), a pojedine slojeve na njihove elemente. Jasno je tada da se pod elementi­ma predstave misli na slojeve kao konstituente višeg reda, a pod elementima sloja na konstituente nižeg reda, kao što je stol kao element sloja dekora. Zato će se od sada konstituenti višeg reda označavati sa „sloj“, a konstituenti nižeg reda sa „element“ ili „konstituent“.

3) Jasno je da je ovime stav o pojedinačnosti predstave doveden do krajnjih konzekvencija, ali je nepobitna činjenica da on implicira i ovaj   zaključak (a gore je i napomenuto da će se govoriti o „ortodoksnim izdanjima“ iznesenih stavova): ako je kazalište jednako glumačkoj igri, a ona neponovljiva, besmisleno je govoriti o prethodnoj organizaciji te igre jer se     igra u dvjema izvedbama razlikuje (po čemu prethodna organizacija, ako ju je i bilo, „nestaje“).

4) Dosljednim izvođenjem do krajnjih konzekvencija mogla bi se dokazati uslovna ispravnost ovoga zaključka: idealna shema neke predstave može se u pot­punosti fiksirati (na primjer detaljnim verbalnim opisom svih postupaka, a mizanscen i dekor preciznim crtežima iz svih perspektiva) u svim relevantnim činjenica­ma, i na taj način „očuvati“ i nakon što se predstava „prestane igrati“ (kad se „skine s repertoara“), dok se ono neponovljivo iz igre ne može „očuvati“ čak ni filmskim snimkom: konkretizacija te sheme sa drugim glumcima dala bi približno, ali sigurno nikad potpuno, istovjetan rezultat (važno je teorijsko pitanje da li je to isto umjetničko djelo, ali se ono ovdje ne može raspravljati). Ali je nepobitna či­njenica da reditelj ne bi bio jedini autor te nove realizacije vlastite sheme, kao što nije bio jedini autor ni one prethodne: on je autor jedino one idealne sheme koja se realizira u ovim dvjema predstavama.

5) Ingardenov termin koji se odnosi na činjenicu da umjetničko djelo nikad ne „predstavlja“ nijedan od elemenata realnosti u njegovoj cjelini. „Mjesta nedorečenosti“ se javljaju zbog selekcije, koja se podrazumijeva (suvišni detalji se izo­stavljaju radi snažnijeg učinka), i zbog perspektive koju umjetnik nužno ima (čak i u romanu toka svijesti koji pretenduje na potpunu objektivnost).

6) I pored značajnih razlika u stavu o odnosu glumca prema dramskom liku, teorije glume Artauda, Stanislavskoga i Grotowskoga se ovdje „dodiruju“: sva tro­jica se slažu da glumac mora svojim pokretima i govoru dati autentičnu emotivnost koja će njihovom vlastitošću prevazići općost.

7) Možda je potrebno jasnije definirati sklop „kopula paradoksa“: unutrašnji mehanizam paradoksa je sličan unutrašnjem mehanizmu poređenja jer se u oba slu­čaja dovode u odnos sličnosti različiti (u slučaju paradoksa suprotni) fenomeni: ako se ti fenomeni tretiraju kao skupovi (na primjer, karakterističnih svojstava), kopula paradoksa je presjek tih skupova, dakle treći skup, različit od prethodna dva. koji ih povezuje.

8) Jer, po „Sistemu“, glumac posredstvom uobrazilje i kontemplacije mora dograditi lik i „izvan“ drame i pozornice saživljavajući se sa „datim okolnostima“, što mu omogućuje da „preživljava“ duhovnost lika (zapravo, „oživljene“ ličnosti). Kod Grotowskoga je to jasno jer je gluma glumčeva „autopenetracija“.

9) Kao što se vidi, ovdje se govori o onome što gledalac konzumira: idealna shema predstave nema mnogo zajedničkoga sa igrom (iako ju determinira u nekim njezinim aspektima), ali konzument do nje može doći jedino posredstvom igre jer ona sama za sebe, neposredovana igrom, izmiče umjetničkom poimanju; analogno, ono što se reproducira ritualom je vjerojatno nesvodljivo na svoj ritam, ali činilac rituala postaje jedino kroz njega (i, uostalom, ritmom se reproducira u svojoj ukup­nosti).

10) To je očigledno iz razlika između referencija koje su kod različitih osoba vezane — na primjer — za riječ „kuća“ i iz činjenice da su sve te referencije „is­pravne“ ako se odnose na „prostor omeđen zidovima koji služi za stanovanje ljudi (bez obzira na to da li je taj prostor velik ili malen, da li su zidovi od kamena ili su od drveta, itd.).

11) Jednim od aspekata ovoga problema bavilo se u tekstu Semiologija kaza­lišnog jezika koji je objavljen u Izrazu br. 8-9. (Sarajevo, 1975).

12) Pošto u terminologiji kojom se semiologija služi vlada još uvijek prilična zbrka, napominje se da se termini slika i indeks upotrebljavaju u značenju koje je definirao Ch. Sanders Peirce (slika je znak koji ima primarna svojstva – ili jedno od njih – zajednička sa označenim, a indeks je oznaka koja sobom potvrđuje sadašnje ili nekadašnje prisustvo označenoga).

13) Istina, ova je predstava realizacija Ionescovog teksta (koji se i sam bavi problemom svođenja riječi na besmislen glasovni sklop), ali to ne umanjuje ilustrativnost primjera, a to je ovdje najvažnije. Jasno je da je sličan postupak moguć i u slučajevima u kojima riječ nije designificirana već u drami.

14) Uslovno pasivan odnos između dekora i igre moguć je i u ne-realističkoj predstavi, kad je simboličnost dekora dovoljno očigledna i značenja sugerirana nje­govim elementima dovoljno jasna. Takav je, na primjer, dekor Željka Marjanovića u predstavi Mumija zuji (Narodno pozorište, Sarajevo) čiji je centralni element tunel sa satom čije su kazaljke slomljene u središtu („zbrku u proticanju vremena“ su­gerirala je predstava u cjelini, tako da ju je bilo potrebno podvlačiti igrom).

15) Ovaj primjer pokazuje da bi se taj odnos mogao realizirati (i uspješno koristiti) u „komediji zabuna“ i sličnim žanrovima: na primjer, u renesansnim puč­kim komedijama, s tim da se izmijene likovi: sin ubjeđuje oca da neće oženiti neku djevojku i stoji uz zastor iza kojega je ona, držeći se s njom za ruku.

16) Izmišljen se stavlja pod navodnike zato što ti primjeri, naravno, nisu izmišljeni, nego „sastavljeni“ od situacija viđenih u raznim predstavama (što pokazuje i prethodni primjer).

Tekst je objavljen u časopisu Pozorište, broj 5-6, 1977, Tuzla.